Penyuntingan Sebagai
Material Filem.
Filem melibatkan
gerakan fotografi filemik , merupakan kutipan ke atas kepingan reality yang
membawa rupa paras asal reality. Dengan kata lain , filem merupakan rakaman
kepada realiti. Rudolf Arnheim menjelaskan :
Film
the animated image-comes aidway between the theatre and the still picture. It
present space , and it does is not as on the stage with the help of real space
but , as an ordinary photography with a flat surface.
Kepentingan teknik
penyuntingan kepada bidang filem diberi perhatian serius sejak zaman filem bisu
lagi. Vsevolod Pudovkin , salah seorang pengarah filem bisu telah menyatakan
bahawa penyuntingan merupakan suatu kuasa kreatif filemik reality dan alam
hanya merupakan satu syarat bahan mentah yang memungkinkan ianya terjadi . Maka
, itulah perhubungan sebenar di antara penyuntingan dengan filem. Ernest
Lindgren bersetuju dengan menambah , penyuntingan sebagai .. has been primarily
the development of editing..
Dengan melihat kepada filem-filem yang dikeluarkan dalam
30 tahun pertama bermulanya sejarah filem dan dengan mengkaji melalui
pengalaman-pengalamannya sendiri sebagai seorang pengarah Pudovkin telah
menemui dan membuat satu lagi kesimpulan yang penting terhadap terminologi
penyuntingan. Bagi beliau penyuntingan merupakan :
The
selection , arrangement , and rearrangement of picture pieces of life , or
sound and music – all brought together in rhythmic patten to creat both
emotional successful of these elements meaning is secured-which is not and end
itself-but reflects the filmmaker’s idea of life
explicit and implied. It
is art of filmmaking..
Dana H. Hodgdon dan
rakannya , Stuart M. Kaminsky membahagikan penyuntingan itu kepada dua perkara
asas iaitu ‘invisible editing’ dan ‘emphatic editing’. Mereka menyatakan :
Invisble
editing implies a style of editing which seek to hide or conceal the edits ,
and to make the film flow. Emphatic editing has the opposite function. This
style of editing seeks to draw attention to the juxtaposition between two shots
, rather than conceal this juxtaposition.
Pra pembuat filem
kontemporari telah menyuarakan kepentingan elemen-elemen lain dalam filem
seperti lakonan dan penulisan skrip tetapi tidak setanding dengan pernyataan Pudovkin. Jukstaposisi
visual ekspresif tradisional yang sama merupakan satu ciri terbaik filem bisu ,
telah lama diabaikan sejak munculnya filem bersuara. Dan pengabaian ini
merupakan satu kerugian besar dalam filem.
Sementara itu, sejarah
filem bisu membawa sokongan pada kepada kepercayaan Pudovkin. Perkembangan
ekspresif dalam medium filem dari rekod filem Lumiere Brothers yang mudah
kepada kesinambungan yang sofistikated dalam lewat tahun 1920-an merupakan
hasil daripada tindak balas perkembangan teknik penyuntingan ini. Namun, Pudovkin
dalam tahun 1928, telah Berjaya menyampaikan idea dan pemikirannya dengan
tegas yang lebih jitu ke dalam filem-filemnya berbanding Lumiere Brother,hanya kerana satu kelebihan sahaja iaitu beliau telah tahu menggunakan teknik
penyuntingan yang betul.
Sejarah filem bisu
sehingga kini telah didokumentasikn dengan begitu sempurna sehinggakn tidak
perlu menyatakan semula perkara yang telah berlaku dalam proses evolusi
penyuntingan ini. Apa yang lebih penting di sini ialah penggunaan teknologi baru
bagi penyuntingan dan kesan daripadany serta kerelavanan penggunaannya mengikut
keadaan semasa.
Sejarah Penyuntingan
Lumiere Brothers boleh
dikatakan sebagai pelopor kepada kerja penyuntingan filem. Semasa membuat
filem-filem awal , mereka telah menggunakan cara yang paling mudah iaitu
memilih subjek yang mereka rasakan boleh menarik perhatian untuk dirakamkan
lalu meletakkan kamera di hadapannya, seterusnya memulakan rakaman sehingga
filem habis dan tidak boleh dirakamkan lagi.
Filem yang bermula dari
penghasilan imej-imej mozaik oleh Lumiere bersaudara meletakkan falsafah
sinematik dan filemik itu sebagai art imitate nature ( seni meniru alam ).
Filem adalah satu rangkaian tindak balas retorikal ke atas bentuk seni yang
lain yang kesemuanya merupakan satu gerakan meniru alam semula jadi dan segala
bentuk tabiat dan perbuatan mengikut helaian pemikiran dan pengalaman yang
terdapat di dalam alam semula jadi tersebut. Apa sahaja yang berlaku di dalam
alam: ragam alamiah ini , akan dicatatkan ke dalam seni filem tanpa sebarang
tambahan , pembaikian , dan penggubahan dalam maksud membentuk wajah baru ke
atas kejadian asal alam itu.Ketika ini , filem hanya sekadar rakaman langsung
yang memindahkan seggala rupa alam ke dalam frama-frama berbingkai yang
berkumpul dalam kepingan album fotografi.
Beberapa contoh filem
awal Lumiere ialah Baby at the Lunch Table dan A Boat Leaving Harbour. Sebarang
kejadian biasa dalam file mini merupakan antara contoh-contoh kejadian-kejadian
yang mudah dirakamkan Mereka menggunakan kamera filem sebagai instrumen rakaman
dan kamera ini hanya bertindak merakamkan apa saja elemen-elemen pergerakan
semasa kerja-kerja rakaman dibuat.
Kebanyakan filem-filem
Lumiere merakamkan kejadian-kejadian mudah yang memaparkan ‘kebenaran’ , namun
kaedah ini telah mampu menunjukkan satu pengawalan yang nyata terhadap subjek
yang dirakam tersebut. Dalam Watering the Gardener , Lumiere merakamkan untuk
pertama kalinya adegan komik yang diatur semula dan di sini menjadi contoh
mereka mengawal secara nyata subjek mereka iaitu seorang budak lelaki yang
memijak salur getah air yang digunakan oleh tukang kebun ; tukang kebun itu
keliru apabila air berhenti dan melihat lubang salur getah air tersebut; budak
lelaki tersebut mengangkat semula kakinya yang menyebabkan air terpancut keluar
menyembur ke muka tukang kebun tersebut.
Aksi ini menunjukkan
berlakunya pergerakan yang direka untuk menarik perhatian penonton . Inilah
yang dikatakan sebagai teknik pengawalan nyata terhadap sesuatu subjek dalam
kerja rakaman oleh Lumiere. Rajah di bawah meletakkan setiap aksi dalam kotak
berasingan bagi mengesan teknik ini.
George Melies merupakan
pelopor filem formalis apabila menghasilkan A Trip to The Moon (1902) . Filem
ini begitu kreatif dan imaginatif sehingga permukaan ruang dan masa filem sudah
tidak dipentingkan lagi sebaliknya rupa imej telah digubah , dibentuk dan di
eksperimentatifkan. Sebab itu filem-filem George Melies lebih dikenali kerana
kebijaksanaan mereka dalam menggunakan teknik helah kamera ( trick work )
sekaligus menentang prinsip gambaran semulajadi sebagaimana yang dihasilkan
oleh Lumiere dalam filemnya The Arrival of a Train (1895). Ini diteruskan dalam
filem-filemnya yang terkemudian seperti The Mermaid , The Man With the Rubber
Hand. Melies telah melihat bahawa aplikasi imej merupakan aplikasi plastik dan plastisin yang memberi ruang dan
masa kepada imej untuk berubah dengan tabiat , konflik , dan klimaks tertentu
sehingga asas sifat-sifat reality hilang digantikan dengan bentuk subjek dan
rupa objek yang lebih cenderung menjadi lukisan dan ukiran bersifat epic,
dongeng, dan animasi . Gerak kamera bukan lagi horizontal realiti sebaliknya
bergerak secara silang dan berpusing membentuk imej-imej diagonal yang baru,
abstrak dan metafora.
Sifat biografikal hilang sama
sekali sebaliknya muncul interpretative fiksional yang sungguh memuja
kepustakaan retorikb termasuklah estetika dan falsafah filem sebagai hasil
seni. Ini dapat ditunjukkan dalam pernyataan Bordwell;
Miles ‘Star-film’ studio made
hundreds of shots fantasy and trick films based on such a control over every in
the frame , and the first master of mise-en-scene demonstrated the great range
of technical possibilities it offers. The legacy of Melies magic is a
delightfully unreal world wholly , obedient to the whims of the imagination.
Dalam Cinderella (1899) ,
merupakan filem kedua terpanjang Melies , iaitu sepanjang 410 kaki ( Lumiere
hanya menggunakan 50 kaki filem ) , dinaratifkan dalam 20 gerakan tablo iaitu :
(1) Cinderella in the kitchen; (2) The Fairy , Mice and Lackeys; (3) The
Transformation of the Rat; (20) The Triumph of Cinderella.
Setiap tablo adalah sama
seperti yang ada dalam Watering the Gardener arahan Lumiere iaitu
kejadian-kejadian tersebut diatur semula dan kemudiannya dirakamkan di dalam
satu jalur filem yang bersinambungan. Namun, Lumiere kelihatan terkepung atau
mengehadkan diri mereka kepada kejadian semulajadi terasing (single-incident) ,
sedangkan Melies telah begitu berani mencuba untuk menaratifkan ceritanya
kepada beberapa episode dan kaedah ini menjauhkan sifat semulajadi terasing (
single-incident ) yang menjadi kegemaran kebanyakan pengarah ketika itu.
Kesinambungan cerita
Cinderella (1899) telah membentuk satu hubungan di antara setiap shot yang
berbeza. Dua puluh tablo tersebut yang ditayangkan seperti satu siri tayangan
kuliah (lecture-slides), memerlukan satu kesatuan yang ringkas dengan sifat
baik yang dirangkumkan di sekeliling karakter utama ddan ianya mampu dilihat
secara bersama. Kaedah ini telah menaratifkan cerita mereka yang terlalu
kompleks dan sukar ke dalam filem dengan shot yang terasing ( single –shot ).
Namun , limitasi yang
terdapat dalam Cinderella (1899) , seperti filem-filem Melies yang lain iaitu
limitasi persembahan teaterikal. Di sini , setiap kejaidan ( seperti setiap
aksi dalam lakonan ) ditetapkan dalam satu latar belakang yang tetap. Ianya
tidak bersandarkan masa dan tempat; adegan-adegan tidak pernahg bermula di satu
tempat dan disambungkan di tempat yang lain; kamera tersebut sering diletakkan
jauh daripada para pelakon dan pegun serta kedudukannya sering berada di luar
adegan aksi seperti yang dilakukan oleh penonton di dalam auditorium teater.
Kesinambungan Cinderella
(1899) merupakan salah satu subjek terpenting kerana tidak terdapat atau tidak
dinyatakan kesinambungan aksi dari satu shot ke shot yang lain dan hubungan
masa di antara setiap shot yang berturutan. Sementara Melies meneruskan usahanya
untuk mengeluarkan filem-filem yang sofistikated dalam bentuk teater seperti
Cinderella (1899) , ada di antara rakan-rakannya telah Berjaya mencairkan lagi
formula ini dalam bentuk dan kaedah yang berlainan.
Dalam tahun 1902 , Edwin S.
Porter , telah mengarah The Life of an American Fireman (1902) . Caranya dalam
membuat file mini amat berlainan dengan teknik yang telah diterima umum. Lewis
Jacob , dipetik dari buku tulisan Karel Reisz berkata :
Porter rummaged through the
stock of Edison’s old films, searching for suitable scenes around which to
build a story. He found quantities of pictures of fire department activities.
Since fire departments had such a strong popular appeal , with their colour and
action , Porter chose them as his subject. But he still needed some central
idea or incident by which to organise the scenes of the fire department in
action..Porter therefore cancoted a scheme that was as startling as it was
difference : a mother and child were to be caught in a burning building and rescued
at the last moment by the fire department.
Keputusan Porter untuk
menyusun cerita filem daripada bahan-bahan shot yang terdahulu tidak pernah
dilakukan sebelum ini. Ini menunjukkan makna sesebuah shot itu tidak semestinya
tidak bersandaran kerana boleh diubah dengan mencantumkannya dengan shot yang
lain. Gambaran dalam episode terakhir The Life of an American Fireman (1902)
akan memberi idea yang memuaskan terhadap revolusi teknik penyusunan ini.
Kejadian-kejadian tersebut
yang membentuk klimaks The Life of an
American Fireman (1902) telah dikemukakan dalam tiga peringkat. Satu
permasalahan dramatic telah ditetapkan dalam shot pertama dan permasalaham ini
tidak diselesaikan sehinggalah ke detik terakhir shot ketiga. Aksi ini dibawa
dari satu shot ke satu shot dengan satu ilusi perkembangan yang berterusan
telah dibentuk. Dengan tidak menggunakan teknik permisahan akis kepada tiga
bahagiaan yang tidak bersandaran , Porter telah mencantumkan shot-shot itu.
Hasilnya , penonton akan merasakan bahawa dia telah menyaksikan satu kejadian
yang berterusan (single-continuous).
Dengan menggunakan cara ini ,
Porter telah Berjaya mempersembahkan satu kejadian panjang yang secara
fizikalnya amat rumit tanpa menggunakan teknik Melies iaitu kesinambungan satu
titik dalam satu masa (one-point-at-a-time). Cara ini memberikan pengarah
kebebasan yang amat besar dalam mengubah pergerakan memandangkan dia boleh
memisahkan aksi-aksi tersebut kepada unit-unit yang lebih kecil dan mudah di
urus.Dalam klumaks The Life of an American Fireman (1902) , Forter telah
membentuk kombinasi dua teknik terkini pembikinan dilem yang berbeza iaitu
beliau telah mencantumkan shot yang sebenar kepada shot yang diambil dari
studio tanpa memberi sebarang gangguan atau kecacatan dalam aksi.
Satu lagi faedah daripada
teknik penyuntingan Porter ini ialah pengarah boleh menyampaikan masa kepada
para penonton. The Life of an American Fireman (1902) dimulakan denga shot ahli
bomba itu tertidur di kerusinya dan bermimpi seorang wanita dan seorang kanak-kanak
terperangkap di dalam sebuah rumah yang sedang terbakar ( mimpi ini ditunjukkan
dalam ‘belon mimpi’ ) Shot yang seterusnya menunjukkan penggera kebakaran telah
dibunyikan dan ini diikuti oleh empat shot ahli bomba bergegas ke tempat
kejadian dan akhirnya diikuti oleh klimkas. Adegan ini diasingkan seperti rajah
di bawah;
Di sini satu proses masa yang
agak panjang dipendekkan ke dalam satu ruang gelendong (one-reeler) lalu
wujudnya ketidaksinambungan naratif yang nyata.Hanya bahagian-bahagian cerita yang tertentu sahaja dipilih dan
disambungkan untuk membentuk satu sinambungan yang logik dan boleh diterima.
Porter telah menunjukkan
bahawa satu shot yang dirakamkan dengan satu aksi yang tidak lengkap merupakan
satu unit kepada filem yang boleh dibentuk. Ini secara tidak langsung
menyatakan prinsip asas penyuntingan Porter. Filem Porter yang berikutnya , The
Great Train Robbery (1903) , menunjukkan penggunaan prinsip penyuntingan yang
lebih mantap. Ia mengandungi satu transisi shot yang lebih sofistikated
berbanding filem-filemnya yang awal. Skrip di bawah adalah petikan adegan Sembilan
, 10 dan 11 dari filem berkenaan.
THE
GREAT TRAIN ROBBERY (1903)
Scene
9. A beautiful scene in the valley.
The
bandits come down the side of the hill ,
cross
a narrow stream , mounting there horses, and make
for
the wilderness.
Scene
10. Interior of telegraph office.
The
operator lies bound and gagged on the flour.
After
struggling to his feet , he leans on the table and telegraphs for assistance by
manipulating the key with chin , and the faints from exhaustion. His little
daughter enters with his dinner pail. She cut the rope , throws a glass of the
water in his face and restores him to consciousness , and recalling his
thrilling experience , he rushes out to give the alarm.
Scene
11. Interior of a typical Wastern dance hall. Show a number of men and women in
a lively quardrille. A ‘tenderfoot’ is quickly spotted and pushed to the centre
of the hall, and compelled to do a jig, while bystanders amuse themselves by
shooting dangerously close to his feet. Suddenly the door open and the
half-dead telegraph operator stanggers in. The dance breaks up confusion. The
ma secures the rifles and hastily leaves the room.
Petikan-petikan pendek ini
menunjukkan kebebasan dalam pergerakan. Suntingan dari adegan Sembilan sehingga
10 membawa penonton satu set karakter kepada satu set yang lain iaitu dari shot
banduan terlepas kepada pejabat dengan operator (yang diserang oleh banduan
tadi)terlantar pengsan. Di sini tidak terdapat hubungan langsung secara fizikal
di antara shot-shot iaitu shot 10 tidak mengambil aksi dari shot Sembilan.
Kedua-dua kejadian dalam shot Sembilan dan 10 berlaku secara parallel dan
dihubungkan oleh satu idea berkesinambungan.
Pemikir filen zanan ini percaya
bahawa filem yang baik ialah filem yang meniru atau hanya merakam sifat-sifat
konkrik dan reality alam semulajadi dengan sedikit atau tanpa memasukkan imaginasi
pengarah. Filem Melies memberi keutamaan terhadap kebijakkan terknik dan
eksprensif ini. Hogo Munsterberg menjelaskan ;
“...
the motion of clouds and the moon makes the best example of this experience. We
can,on particular night , watch clouds pass swiftlyacross an imperious moon ,
but the next movement the moon begins to glide for us through a murky forest at
clouds, All depends on how our attention structures the percepts.”
Namun , walaupun Porter telah
membangunkan satu teknik penyuntingan aksi parallel , tetapi ianya tidak
memenuhi aplikasi sepenuhnya sehinggalah ke zaman Griffith.
Tujuan
penyuntingan
Terdapat beberapa sebab untuk menyunting video
dan ia bergantung kepada sasaran yang nak dicapai. Sebelum mulakan suntingan,
perhalusi tujuan kita menyunting. Ini termasuklah: - membuang ‘footage’
video yang tidak diperlukan, iaitu perkara yang biasa dalam kerja penyuntingan.
- memilih ‘footage’ yang terbaik, iaitu
kita biasanya merakamkan banyak ‘footage’ atau membuat banyak shor-shot untuk
sesuatu subjek. Oleh itu kita akan memilih hanya satu shot yang terbaik ketika
proses suntingan.
- mencipta
jalan cerita, iaitu kebanyakan video mempunyai tujuan seperti bercerita atau
pemberi maklumat. Proses suntingan merupakan langkah untuk memastikan jalan
cerita mencapai tujuan yang dikehendaki.
- memasukkan
‘effects’, grafik, muzik dan lain-lain, iaitu untuk menjadikan video tersebut
lebih sempurna dan kemas yang menarik bila ditonton. Jenis-jenis cara
menyunting video;
Terdapat
beberapa cara untuk menyunting video. Namun cara terkini ialah penyuntingan
digital ‘non-linear’.Cara menyunting yang paling awal ialah menyunting filem.Cara
menyunting filem ialah dengan memotong dan mencantumkan filem menggunakan
peralatan khusus untuk menyunting filem.
Cara
kedua ialah ‘linear editing’ yang merupakan proses menggunakan peralatan
menyunting video yang telah dirakam dengan menggunakan pita-pita video sebelum
terciptanya computer dalam tahun 1990-an. Proses suntingan ini dipanggil
‘linear’ kerana ia mesti dilakukan secara linear iaitu visual di sunting
mengikut urutan cerita yang telah ditulis skripnya dari shot pertama hingga
shot terakhir. Jika cerita atau skrip diubah adalah mustahil bahan-bahan yang
telah disunting untuk disunting kembali. Oleh itu perancangan yang sempurna
mesti dibuat sebelum proses penyuntingan dilakukan.
Penyuntingan
digital atau non-linear.Cara ini semua footage video yang telah dirakam
dimasukkan kedalam computer. Proses ini dikenali sebagai ‘captured’ atau
‘digitise’ dengan menggunakan perisian khusus untk penyuntingan video. Hasil
suntingan akhir boleh disimpan kembali dalam pita atau dalam disc atau hard
disc.Penyuntingan non-linear mempunyai banyak kelebihan jika dibandingkan
dengan penyuntingan ‘linear’.Suntingan dalam bentuk ‘linear’ sukar untuk diubah
jika terdapat sebarang perubahan yang ingin dibuat kepada cerita yang hendak
disunting. Cara penyuntingan ‘non-linear’ memang sukar dipelajari namun apabila
kita telah mahir, ia akan menjadi lebih mudah dan lebih cepat.
Penyuntingan
secara ‘live’ pula merupakan satu proses penyuntingan dalam rakaman video
multiple camera production. Peralatannya merupakan peralatan yang mampu untuk
membuat rakaman secara ‘live’ serta penyuntingan secara ‘live’. Contoh seperti
rancangan televisyen secara ‘live’ yang sering kita tonton.
-wb8Le1nXy80.mp4)
Buku
Proses
Penyuntingan PROSES PENYUNTINGAN;
Kebanyakan program yang ditayangkan di televisyen
disunting semasa atau selepas rakaman sebenar dilakukan. Apabila penyuntingan
dilakukan selepas rakaman dijalankan ia dikenali sebagai penyuntingan
‘post-production’. Proses ini berbeza dibandingkan dengan penyuntingan ketika
rakaman ‘multiple camera production’. Hari ini, walaupun teknik dan peralatan
penyuntingan berubah dari hari ke hari namun fungsi asas penyuntingan adalah
sama iaitu untuk mencantum(combine), ‘trim’, membetulkan(correct) dan
membina(build). Masa untuk penyuntingan bergantung kepada program apa yang
disunting. Tentu sekali berbeza kerja menyunting video klip yang memerlukan
kepelbagaian ‘effect’ (kesan) dengan penyuntingan sebuah ceramah.
FUNGSI-FUNGSI
PENYUNTINGAN;
Penyuntingan dibuat untuk alasan-alasan yang
berbeza. Ada ketikanya kita perlu menyusun shot-shot untuk menghasilkan cerita.
Di masa yang lain pula kita mungkin perlu menyunting untuk memotong shot-shot
bagi memenuhi masa yang diperuntukkan untuk sesuatu program atau memotong dan
membuang perkataan ‘talent’ yang tidak diperlukan atau mungkin juga untuk
mengganti shot Medium Close Up dengan shot Close Up yang lebih menarik. Semua
alasan-alasan berbeza tersebut merupakan contoh FUNGSI ASAS PENYUNTINGAN iaitu;
1.
Mencantum(combine)
2.
Memangkas(trim)
3.
Membetulkan(correct)
4.
Membina(build)
Mencantum atau menyatukan(combine)
Penyuntingan
yang paling ringkas ialah bila kita mencantum bahagian program yang telah
dirakam dalam satu ‘sequence’ atau urutan. Rakaman yang dibuat dengan teliti
akan memudahkan kerja semasa ‘post-production’ terutama semasa penyuntingan.
Contohnya ialah seperti kita menyambungkan shot-shot yang telah dirakam dalam
satu majlis perkahwinan yang berlaku mengikut urutan peristiwa..
Memangkas(trim)
Banyak
kerja-kerja penyuntingan melibatkan ‘trimming’ bahan yang didapati menjadikan
sebuah hasil penerbitan untuk memenuhi slot masa yang telah diberi atau
ditentukan. Kerja ini juga untuk membuang semua yang tidak diperlukan. Contoh,
sebagai seorang penyunting ENG(electronic news gathering). Kita selalu diminta
untuk membentuk atau membina satu cerita yang lengkap dalam masa yang pendik.
Katakan seorang penerbit memberi kita masa selama 20 saat untuk menceritakan
satu kejadian kebakaran walaupun krew ENG memberi kepada kita ‘footage’ 10 minit
rakaman yang menarik. Tidak mustahil bila kita membuat penyuntingan, ‘footage’
ENG tersebut didapati mempunyai bahan rakaman yang seakan-akan sama diantara
satu dengan yang lain. Oleh itu kita kurang ‘shot-shot’ tertentu untuk
mencantikkan peristiwa tersebut. Misalnya, untuk menceritakan peristiwa
kebakaran kita mempunyai banyak shot-shot menarik berkaitan kebakaran seperti
tingkap2 dan ahli bomba ditangga sedang menyembur air tetapi tiada kelihatan
visual dinding yang runtuh dan mencederakan ahli bomba. Oleh itu ‘trimming’ di
sini membawa maksud membuang bahan-bahan untuk menjadikan hasil yang lebih
menarik.
Membetulkan(correct)
Banyak
kerja-kerja menyunting dibuat untuk membetulkan kesilapan-kesilapan sama ada
dengan membuang bahagian-bahagian yang tidak perlu dalam babak(scene) atau
menggantikannya dengan yang lebih baik. Cara penyuntingan ini boleh dikatakan
mudah, yang termasuk membuang beberapa saat ketika ‘talent’ melakukan satu
kesilapan. Tugas ini juga mengkin menjadikan ia satu tugas yang sangat rumit
terutama jika rakaman kembali(reshoot) tidak sesuai dengan rakaman-rakaman lain
yang telah dibuat. Sebagai contoh, beberpa babak yang telah dibetulkan atau
dirakam kembali didapati berbeza sangat daripada yang lain dari segi warna,
mutu bunyi atau shot-shot. Dalam kes ini tugas penyuntingan yang mudah telah
bertukar menjadi satu tugas yang rumit semasa ‘post-production’.
Membina(build)
Penyuntingan
yang paling sukar tapi juga amat menarik ialah tugas penyuntingan dimana kita
boleh membina satu penerbitan(show) atau sebuah produk daripada shot-shot yang
banyak. ‘Post-production’ tidak lagi sebagai pembantu kepada kerja-kerja
rakaman( production) tetapi merupakan satu fasa utama dalam penerbitan sesebuah
program. Contoh; Bila menggunakan sebuah kamera video dalam rakaman ‘field
production’ kita perlu memilih shot-shot terbaik dan menyusun mengikut
urutan(sequence) semasa proses penyuntingan dalam fasa ‘post-production’.
Katakan kita ambil satu babak, seseorang keluar daripada kereta, pertama dalam
LONG SHOT(master scene) – keluar dari kereta. Kemudian dari sudut yang lain
dalam MEDIUM SHOT – sedang menutul pintu. Seterusnya mungkin 2 atau 3 shot
dalam CLOSE UP – sedang tekan kunci untuk mengunci kereta. Dalam fasa
‘post-production’ kita tidak dengan mudah memilih shot-shot dan mencantumkannya
dalam satu urutan(sequence). Kita mesti memilih shot-shot yang mempunyai metod
peralihan yang berkesan serta menentukan urutan cerita berbanding shot-shot
yang asal yang tidak mempunyai sebarang cerita. Kesan bunyi juga dimasukkan
seperti bunyi kenderaan, suara-suara, pintu kereta dibuka dan ditutup dan
sebagainya yang dibina daripada shot-shot yang telah dirakam semasa fasa
‘production’.
CARA PENYUNTINGAN
Terdapat
dua(2) cara atau jenis asas penyuntingan iaitu penyuntingan ‘off-line’ dan
penyuntingan ‘on-line’. Dalam penyuntingan ‘off-line’ kita meletakkan shot-shot
bersama untuk membentuk idea kasar untuk kelihatan seperti satu program yang
disunting. Penyuntingan ini dikenali sebagai ‘rough cut’. Dalam penyuntingan
‘on-line’, semuanya dikumpulkan dalam fasa penyuntingan akhir. Tafsiran umum
berkaitan ‘on-line’ dan ‘of-line’ Mungkin kita berasa keliru atau ‘confuse’
berkaitan makna ON-LINE dan OFF-LINE kerana perkataaan atau istilah ini
digunakan bagi perkara-perkara dan proses yang berbeza. Sebagai contoh
sesetengah mungkin merujuk perkataan ini kepada peralatan yang digunakan yang
mengatakan ‘off-line tidak sebagus on-line’. Yang lain pula mungkin merujuk
kepada kualiti produk akhir yang telah disunting iaitu ‘on-line’ adalah produk
yang sesuai untuk penyiaran atau bentuk-bentuk penyiaran yang lain, sementara
bahan ‘off-line’ pula tidak. Yang lain mungkin mengenali off-line dan
on-line melalui maksud penyuntingan itu sendiri.
Bila penyuntingan bahan dimaksudkan
dari awal untuk atau sebagai versi akhir untuk di dikeudarakan atau disiarkan
atau lain bentuk persembahan maka ia dianggap sebagai produk on-line. Oleh itu
criteria yang tepat untuk maksud ‘on-line’ atau ‘off-line’ ialah adalah
bergantung kepada tujuan produk tersebut. Contoh jika kita menyunting untuk
sesuatu berita untuk di keudarakan dalam beberapa minit sahaja maka hasil
tersebut telah dikaitkan dengan penyuntingan ‘on-line’ walaupun kita gunakan
kaedah penyuntingan yang ringkas. Yang selain daripada itu adalah dikatakan
‘off-line’. Kualiti dan tujuan adalah berkait rapat dan disebabkan produk
‘off-line’ tidak di keudarakan maka kualiti gambar adalah rendah dan peralatan
tidak mahal.
Membuat
keputusan penyuntingan
Penyunting
yang bagus mampu membentuk cerita yang berkesan serta mampu memaksimakan minat
penonton untuk menonton. Hal ini memerlukan mereka mampu mengendalikan system
penyuntingan, mem’visual’kan urutan shot-shot yang licin, memilih shot-shot
yang sesuai dan memilih ‘transition’ yang bersesuaian.Penyunting yang bagus
juga boleh menilai masalah-masalah ‘continuity’ seperti bila seorang ‘talent’
pegang secawan kopi dengan tangan kiri dan dalamshot yang berikutnya ialah
‘CLOSE UP’ cawan tersebut dipegang oleh tangan kanan.
BASIC TRANSITION DEVICE Bila kita letakkan dua
shot bersama, kita perlukan ‘transition’ di antara kedua-duanya iaitu
‘transition’ yang member erti kedua-dua shot adalah berkaitan. Terdapat
empat(4) asas ‘transition’ iaitu;
1. CUT
2.
DISSOLVE
3.
WIPE
4.
FADE
Semuanya
mempunyai kegunaan asas yang sama iaitu untuk menyediakan atau membentuk satu
hubungan yang boleh diterima daripada satu shot ke shot yang lain. Bagaimanapun
setiap sesuatu ‘transition’ adalah berbeza fungsinya dengan yang lain.
Cut
‘CUT’ ialah perubahan secara tiba-tiba dari
satu shot atau imej kepada yang lain dan ia merupakan satu ‘transition’ yang
kurang ketara, yang menunjukkan shot-shot yang dahulu dan yang berikutnya.
‘Transition’ CUT tidak kelihatan pun di antara shot-shot. Ia Cuma perubahan
shot-shot. CUT digunakan untuk menjelaskan dan menguatkan satu peristiwa.
Menjelaskan bermaksud menunjukkan kepada penonton peristiwa berkenaan sejelas
yang mungkin. Contohnya dalam satu temu bual, yang ditemubual memegang sebuah
buka yang dia tulis. Untuk membantu penonton mengenal tajuk buku tersebut, maka
kita ‘CUT” ke[ada CLOSE UP buku tersebut. Contoh lagi ialah EXTREME LONG SHOT
seorang pemain bola sedang membuat ‘tacle’ namun saiz shot tersebut kelihatan
biasa tetapi bila kita CUT kepada CLOSE UP ia amat berkesan kepada penonton.
Dissolve
DISSOLVE
ialah satu peralihan yang perlahan-lahan daripada satu shot kepada shot yang
lain dimana kedua-dua imej bertindan buat sementara waktu. DISSOLVE biasa
digunakan untuk menyediakan peralihan visual yang licin. Ia bergantung juga
kepada ‘rentak’ peristiwa berkenaan. Kita akan gunakan ‘dissolve’ yang perlahan
atau cepat bergantung kepada rentak peristiwa tersebut. Transition dissolve
yang cepat dikenali sebagai ‘soft cut’. Untuk ‘transition’ yang licin dan menarik
dari WIDE SHOT seorang penari kepada CLOSE UP , gunakan dissolve yang mudah.
Wipe
Terdapat
pelbagai jenis WIPE. Yang paling ringkas sesuatu imej seperti ditolak keluar
daripada skrin televisyen. WIPE memberitahu penonton mereka akan melihat visual
yang lain dan ia menyuntik minat kepada urutan(sequence) shot-shot. Seperti
‘effect’ yang lain, WIPE tidak boleh digunakan dengan kerap.
Fade
Fade
ialah perubahan visual daripada visual secara perlahan-lahan kepada gelap atau
daripada gelap perlahan-lahan kepada visual. Ia sebagai isyarat pembukaan atau
penamat sesuatu babak. Ia juga sebagai ‘pengasing’ diantara babak pertama
dengan babak yang kedua. Jangan selalu gunakan ‘transition’ gelap kerana
kesinambungan akan terganggu dengan kerap Penyuntingan meliputi tugas memilih
gambar atau shot-shot tertentu dan menyusun mengikut urutan(sequence).
PENYUNTINGAN
YANG KREATIF
Dalam
proses penyuntingan terdapat banyak terma-terma yang perlu difahami seperti
PARALLEL ACTION, SPLIT SHOT, JUXTAPOSITION, MONTAGE, TENSION, SHOCK CUTS dan
JUMP CUT.
Parellel action;
Memotong
shot-shot daripada dua peristiwa yang sedang berlaku yang mempunyai hubungan.
Contoh seperti seorang lelaki berjalan membawa bunga, kemudian ‘cut’ kepada
seorang wanita sedang bersiap-siap. Di sini penonton mesti menganggap kedua-dua
akan bertemu. Shot yang berikutnya pula ialah lelaki tersebut member bunga
kepada ibunya sementara wanita tersebut berjumpa dengan rakannya.
Split
shot
Memperkukuhkan
hubungan, contoh ialah seekor kucing sedang minum susu dalam mangkuk kemudian
diikuti oleh shot kanak-kanak perempuan sedang memerhatikan kusing berkenaan.
Ia memaparkan minat kanak-kanak perempuan tersebut.
Juxtaposition
Menunjukkan
persamaan dua peristiwa contoh seperti sekawan lembu sedang dihalau masuk ke
kandang kemudian diikuti oleh shot orang ramai yang sedang bersesak di Bandar.
Pace
Pantaskan
kadar penyuntingan yang menyebabkan shot-shot menjadi pendek yang menunjukkan
langkah yang pantas terutama dalam adegan kejar mengejar.
Montage
Satu
siri shot-shot yang di ulang-ulang untuk menunjukkan perubahan waktu seperti
perubahan musim yang silih-berganti.
Tension
2 atau 3 shot-shot yang di ulang-ulang untuk
meningkatkan tekanan contoh seperti shot terkejut yang pelbagai saiz yang di
ulang-ulang.
Shock
cut
Contoh
seorang yang sedang membuka pintu secara perlahan dan mengintai ke dalam bilik
berkenaan. Kemudian di ikuti dengan CLOSE UP tangan yang perlahan-lahan muncul
untuk menyentuh belakang orang yang sedang mengintai.
Jump
cut
Perubahan kedudukan seorang atau lokasi yang
menunjukkan perubahan masa. Contoh seorang lelaki sedang membuat pesanan
makanan diikuti dengan shot dia sedang menghabiskan air minuman yang
menunjukkan perubahan masa.
Matched cutting
Contoh
seorang sedang mengangkat gelas untuk minum dalam saiz MEDIUM SHOT. Kemudian
shot ini diikuti oleh CLOSE UP gelas di mulut.
VISUAL
SENSE
Terdapat
juga beberapa terma-terma yang perlu dikenali dan diketahui oleh seorang
penyunting. Terma-terma tersebut ialah VISUAL SENSE dan VISUAL
FLOW. Bila menonton rancangan di televisyen seperti filem aksi, kita
tentu sedar aksi tersebut berasal daripada shot-shot yang tersendiri. Shot-shot
ini disunting yang secara terus mampu difahami oleh penonton. Contoh seperti
adegan kejar-mengejar kereta di jalanraya. Sebagai pembikin filem kita tentu
sedar dan mengetahui bahasa visual. Ia adalah relevan untuk semua keadaan dalam
penerbitan.
1.Continuity of action Bila menunjukkan pergerakan berterusan subjek yang sama
seperti sebuah kenderaan maka ia mestilah sentiasa ‘constant’ arah pergerakan
di screen. Jika sebuah kenderaan bergerak dari kanan screen maka shot yang
berikutnya ia mestilah masuk dari kanan screen dan keluar di sebelah kiri
screen. Jika ia masuk dari kiri screen maka ini bermakna kenderaan tersebut
kembali atau pulang.
2.Line of action and the 180 degree rule Untuk mengelakkan visual yang tidak
mempunyai kesinambungan atau ‘continuity’ pergerakan subjek, maka bayangkan
satu garisan yang menunjukkan pergerakan subjek. Shot yang bagus akan sentiasa
diambil dari sebelah garisan sahaja. Jika gerakan dari kanan ke kiri screen
maka setiap shot mestilah dari kanan ke kiri. Jika hendak mengubah ke sebelah
garisan maka masukkan satu ‘neutral shot’ dimana masukkan shot subjek dari hadapan
atau belakang.
3.Continuity of eyelines
Sama seperti peraturan ‘line of action’. ‘Continuity of line’ diapplikasikan
kepada dua subjek atau orang yang sama ada sedang bercakap, mendengar, melihat,
bermain dan sebagainya. Contoh ialah dua orang iaitu lelaki dan perempuan
sedang berbual di sebuah meja. Lelaki di sebalah kiri dan wanita di sebelah
kanan. Shot pertama ialah LONG SHOT pasangan tersebut.. Bayangkan ‘eyeline’
kedua-dua seperti ‘line of action’. Tidak boleh menyeberangi ‘line of action’.
Kemudian CLOSE UP kepada lelaki yang pandang ke arah wanita di sebelah kanan.
Kemudian CLOSE UP kepada lelaki. Kemudian CLOSE UP wanita yang sedang pandang
kiri screen
4.Continuity of
appearances Rupa yang umum dan khusus untuk subjek-subjek mesti sentiasa
konsistan daripada shot-shot sepanjang sesuatu urutan(sequences). Dalam
aktiviti shooting drama yang dilakukan pada hari-hari yang berbeza dengan
pelakon-pelakon yang sama di lokasi yang berbeza yang sentiasa berwaspada
dengan setiap ‘continuity’ atau kesinambungan.
a.Pencahayaan perlu sentiasa konsistan sepanjang urutan(sequence) shot-shot atau
babak. Jika shooting di luar atau ‘outdoor’ mesti tunggu suasana yang sama
dengan rakaman yang telah dibuat sebelumnya.
b.Aksi dan posisi juga
mesti konsistan dari shot ke shot. Contoh dalam LONG SHOT seorang pelayan
sedang menyediakan minuman dan dalam shot yang lebih dekat MIDIUM CLOSE UP,
pelayan tersebut sedang menyediakan minuman untuk pelanggan yang sama.
c.Subjek-subjek di latar belakang juga mesti sama sepanjang babak. Contoh jika di
latar belakang terdapat bingkai-bingkai foto maka sepanjang babak mesti wujud
bingkai-bingkai tersebut.
d.Pakaian, make up, dan props mesti sama dan tidak berubah. Contoh katakana
pelakon lelaki sedang memakai baju T hitam, kacamata hitam dan sebagainya maka
dalam shot kedua dan seterusnya dalam satu babak tersebut keadaannya mesti
tidak berubah.
VISUAL FLOW
Untuk
menjadikan sesebuah penerbitan tersebut menarik dan menimbulkan minat penonton
maka banyakkan shot-shot dan sebagainya. Babak atau urutan(sequences) shot-shot
mesti pelbagai saiz. Elakkan ‘jump cut’, dimana dua shot yang saiz sama, sudut
yang sama dan subjek yang sama. Contoh, seorang kanak-kanak sedang mengambil
makanan dari satu sudut kemudian disambung dengan shot kedua dalam CLOSE UP,
sedang menyuap makanan ke dalam mulut. Cara mudah untuk mengelakkan ‘jump cut’
ialah shot kedua dibuat dari sudut yang berbeza pula.
Reverse
Angle
Reverse angle merupakan shot
kesinambungan(continuity) yang amat penting. Contoh dua orang sedang berbual.
Pertama paparkan kedua-dua sedang berbual. Shot kedua kedudukan kamera berada
disebelah kanan subjek pertama yang merakamkan subjek kedua sedang
berkata-kata. Shot ketiga pula kamera berada di sebelah kiri subjek kedua yang
merakam subjek pertama sedang membalas kata-kata subjek kedua tadi. ‘Cut-aways’
dan ‘cut-ins’ adalah contoh shot-shot yang menghubungkan diantara aksi-aksi
atau posisi. Contoh, ambil shot sebuah feri sedang masuk ke pelabuhan, kemudian
‘cut-away’ orang ramai sedang menunggu. Kemudian tunjukkan semula feri
pelahan-lahan berhenti di jeti. Babak ini akan berterusan ‘cut-away’ muka
seorang penumpang sedang memerhatikan. Kemudian LONG SHOT penumpang-penumpang
kemudian ‘cut-in’ CLOSE UP muka seorang penumpang sedang senyum.
GAYA
SUNTINGAN
Proses
penyuntingan sebenarnya adalah proses menyelaraskan gagasan dan tujuan
pembuatan video dengan semua unsur visual (gambar) dan audio (suara) yang sudah
direkam, sekaligus menetukan gaya penyajiannya. Sedang konsep-konsep
penyuntingan tersebut
adalah
:
a).1
Kesinambungan
1.1 Kesinambungan Ruang
Dalam
pengambilan gambar harus dibayangkan terdapat “garis khayal” atau imaginary
line yang sering disebut screendirection. Kedudukan garis ini
diletakan lurus dari sisi bingkai (frame) kiri ke bingkai kanan gambar. Semua
perubahan sudut pengambilan gambarnya (reverse shot) harus mengikuti
kaidah 180 derajat atau tidak boleh menyebrangi garis tersebut.
1.2
Kesinambungan waktu
Dalam
hal ini, yang paling utama harus diperhatikan adalah urutan, kemudian
perbandingan lamanya waktu antara satu shot dengan shot berikutnya,
disesuaikan dengan keseluruhan jumlah lamanya waktu cerita secara keseluruhan.
b).2
Alternatif kesinambungan (alternative to continuity)
Prinsip
dalam alternatif kesinambungan ini sama sekali berlawanan dengan konsep
kesinambungan ruang. Tujuan utamanya adalah mengganggu penonton dengan
sambungan gambar yang menyalahi kaidah 180 derajat, tetapi 360 derajat dimana
garis khayal (screen direction) sama sekali diabaikan. Yang terjadi adalah
sambungan shot yang tidak sinambung
(discontinuity),
menimbulkan efek loncatan (jump cut) dan penyisipan gambar yang
sedikit aneh atau tidak lazim (nondiegetic insert). Biasanya, gaya
penyuntingan semacam inidigunakan untuk menghasilkan suatu efek grafis dan
ritmis yang‘mencuri’ perhatian (Bernedetti, 2004 : 68 ).
c).3
Kompilasi
Gaya
penyuntingan ini adalah tergantung pada atau mengikuti narasi, penuturan cerita
dengan suara seseorang baik ia dimunculkan sesekali atau tidak sama sekali
dilayar, jadi hanya suaranya saja.). Dalam gaya penyuntingan ini, scene memberi
ilustrasi visual (gambar) pada apa yang sedang dituturkan sang pencerita
(narator). Film berita atau film dokumentari misalnya, mengenai suatu survei,
laporan kegiatan, analisis peristiwa, dokumentasi kejadian, rekaman sejarah,
atau laporan perjalanan, umumnya menggunakan gaya penyuntingan kompilasi ini.
Narasilah yang mendominasi penuturan dan mendorong scene bergerak. Gaya
penyuntingan ini umumnya tidak terlalu menimbulkan banyak masalah kesinambungan
antar shot atau scene, karena shot-shot tunggal sekedar
menjadi ilustrasi apa yang dituturkan oleh narator, tidak selalu perlu adanya
keterkaitan secara visual satu sama lain (Bernedetti, 2004 : 69 ).
TEORI
SUNTINGAN
TEORI EMPASIS DRAMATIK
D.W
Griffith digelar sebagai bapa perfileman
berikutan sumbangannya memperkenalkan konsep penyuntingan dan menjadi manusia
pertama meletakkan terminologi penyuntingan ke dalam filem. Griffith, yang
memegang aliran ‘organic montage’ dari sekolah Amerika telah memecah era Porter
dengan memperkenalkan kaedah penyuntingan yang dikenali sebagai Teori Empasis
Dramatik melalui filem-filem awalnya.
Berdasarkan teknik mudah
kesinambungan aksi, Edwin S.poter telah menunujukkan bagaimana sesebuah cerita
itu dibentuk dan boleh dipersembahkan dalam medium filem.Namun pengawalannya
terhadap persembahan tersebut agak terhad.Kejadian-kejadian di dalam
filem-filemnya dikemukakan secara tidak selektif memandangkan setiap insiden
dirakamkan pada satu jarak yang tetap dari kamera.Ini membawa erti bahawa
pengarah tidak boleh mempelbagaikan penekanan terhadap naratifnya.Bermakna
variasi seperti ini di dlam keamatan dramatic hanya boleh dilakukan melalui
tingkah laku pelakon.
Griffith melalui filem arahannya, The Birth of nation (1915) telah
memperkembangkan teknik penyuntingan dalam filem The Great Train Robbery (1903) arahan porter. Dalam The Great Train Robbery (1903), Porter
telah menunujukkan cara penyuntingan sebagai satu kesinambungan mudah. Griffith
membentuk kembali secara kreatif dan mencipta kesan dramatic dalam setiap shot
tetapi kesan dramatik yang dikepung oleh rasa tekanan dramatic (dramatic
tension) ini Berjaya dikawalnya dengan baik. Satu contoh adegan daripada filem The Birth of Nation (1915) yang dipetik
daripada buku karangan Karel Raise cuba menerangkan kaedah pengawalan nyata
kesan tekanan dramatic oleh Griffith.
Plot cerita The Birth of Nation (1915) dalam cerita ini sangat mudah iaitu
Presiden Lincoln dibunuh di dalam sebuah panggung teater dalam keadaan pengawal
peribadinya cuai.Dalam zaman Porter, kejadian ini
mungkin dipersembahkan separuh daripada shot ini. Berbeza dengan Griffith, dia
lebih menekankan kepada penghasilan semula plot.Malah beliau telah bertindak
menyusun adegan-adegannya berdasarkan empat kumpulan watak iaitu tetamu di
majlis keramaian Lincoln termasuk pengawal peribadinya Elise Stoneman dan Ben
Cameron, Booth pembunuh upahan, serta pelakon di atas pentas. Setiap kali
beliau membuat pemotongan ‘cut’, peralihan yang dibuat dapat diterima kerana ia
telah memaklumkan bahawa kesemua karakter yang terlibat berada di dalam adegan.
Bermakna kerja-kerja ‘membangunkan’
(establishment) setiap watak-wataknya dilakukan. Walaupun aksi utama yang hanya
melibatkan Lincoln, pengawal peribadi dan Booth sering kali diganggu-ulang,
tetapi ia tidak menggangu untuk mengetengahkan kejadian yang berlaku di
sekeliling adegan, yang dilihat tidak berkesinambungan secara nyata dengan
adegan utama. Setiap adegan kelihatan berdiri dalam petak-petak yang
terasing.Ini menunjukkan bahawa prinsip kesinambungan Porter masih dipatuhi.
Walaubagaimanapun, terdapat
perbezaaan di antara alasan Porter dan Griffith ketika memisahkan aksi ke dalam
fragmen-fragmen yang pendek. Bagi Porter, menyunting dari satu imej ke imej
yang lain, dibuat atas alasan fizikal kerana mustahil untuk memperlengkapkan
kejadian yang diingini dalam satu shot yang pendek. Sementara dalam
kesinambungan Griffith, aksi yang dilakukan jarang dibawa dari satu shot ke
shot yang seterusnya.
Pandangan ini dibuat bukan atas
alasan fizikal tetapi alasan dramatik iaitu menunjukkan perihal yang lebih
relevan dalam adegan yang lebih luas pada ketika dahulu.Ini menjadi relevan di
dalam filem ketika itu.
Pendekatan suntingan Griffith sangat
perbeza daripada Porter.Petikan daripada The
Birth of Nation (1915) menunujukkan kesannya melalui impresi pelbagai
perihal secara kumulatif.Griffith telah membahagikan keseluruhan aksi kepada
beberapa kompenan dan kemudiannya mencipta semula adegan daripada kompenan
tersebut.
Di sini didapati teori ini bertindak
memberi indeks kepada teknik penyuntingan dengan bersifat serampang dua
mata.Pertamanya, ianya membolehkan pengarah untuk mencipta satu pengertian yang
lebih tinggi di dalam naratifnya (a scene of depth). Misalnya pelbagai hal atau
permasalahan ditambah sehingga ke satu tahap, seperti suatu gambaran situasi
kehidupan berbanding satu shot dimainkan berdasarkan satu latar belakang yang
konstan.
Keduanya, pengarah berada dalam
posisi yang lebih kuat untuk mengawal emosi reaksi penonton kerana beliau boleh
memilih perkara-perkara tertentu yang boleh dilihat oleh penonton dalam sesuatu
masa yang tertentu.Teknik penyuntingan Griffith membenarkan lebih banyak
pemerihalan butiran dan mengemukakan drama yang lebih meyakinkan.
Asas penemuan Griffith ini terletak
dalam kesedaran bahawa sekuen filem mesti dibuat dengan menggunakan shot-shot
yang tidak lengkap yang disusun mengikut aturan dan dipilih mengikut keperluan
dramatik.Berbanding dengan Porter yang merakamkan aksi dengan menggunakan
kamera dari jauh (long shot), Griffith menunujukkan bahawa kamera boleh
memainkan perana penting dalam penceritaan sesebuah cerita.
Dengan memisahkan sesuatu kejadian
kepada fragmen-fragmen pendek dan merakankan setiap satunya daripada posisi
kamera yang sesuai, beliau boleh mempelbagaikan penekanan daripada satu shot
kepada shot yang lain. Ini membolehkan beliaumengawal keamatan dramatik
(dramatic intensity) setiap kejadian semasa cerita itu diprojekkan.
Inilah teknik ‘cross cutting’ yang
merupakan antara empat aliran aksi yang dipetik dalam The Birth of Nation (1915) seolah-olah sebagai panduan penyuntingan
filem kepada pebikin filem sezamannya.
Pendekatan suntingan Griffith amat
berbeza dengan Porter atau pengarah sebelumnya. Penyuntingan The Birth of Nation (1915) telah Berjaya
menciptakan kesan yang ketara melalui kajian yang dibuat secara terperinci
(culmulative impression of a series of detail). Griffith membahagikan keseluruhan
aksi kepada sejumlah kompenan tersebut.Kelebihan teori ini membolehkan pengarah
untuk mencipta keamatan daripada adegan di dalam
naratif mereka.
Walaubagaimanapun, kesan ini sukar
dianalisis tanpa adanya rujukan terus daripada filem itu sendiri dan ianya
harus dilihat dari sudut pandangan Griffith dalam menilai kepentingannya.
Space
Odyssey, pemotongan adalah dari tulang bujur untuk sebuah kapal angkasa
berbentuk sama, diletakkan di tempat yang sama di dalam bingkai. Potongan
membawa kita dari beribu-ribu tahun menjadi masa lalu untuk apa yang pada masa
itu filem relese tiga puluh tiga tahun ke masa depan.
Perlawanan
Grafik boleh menarik perhatian kepada tipu filem untuk kesan yang serius atau
komik.A lelucon mudah di Buster Keatons Sherlock Jr adalah berdasarkan kepada
beberapa siri penurunan dalam borang. Pertama dia duduk di atas timbunan
kotoran di padang pasir. Di luka akan datang, dia duduk di atas batu (bentuk
yang sama, sama kedudukan asas dalam bingkai) di lautan. Beliau berdiri di atas
batu dan memutuskan untuk menyelam off.Dalam pukulan terakhir, borang di
bahagian tengah bingkai kini salji, dan dia tidak menjunam ke dalam air tetapi
ke dalam salji.Lelucon bermain pada perhubungan ruang dan masa yang dicipta
oleh skim suntingan; meninggalkan ke laut untuk gunung dalam masa yang diperlukan
untuk berdiri dan melompat.
Seperti
irama dalam muzik, irama filem berpengalaman sebagai gabungan rentak
(kelajuan), rentak, dan aksen. Konsep irama terpakai dari unit yang paling
kecil - peralihan dari satu gambar untuk lain - untuk rasa keseluruhan filem
secara keseluruhan.
Tempo
dicipta dalam penyuntingan dengan bekerja dengan panjang tembakan. Pukulan
boleh sepantas sebagai bingkai tunggal atau mungkin lebih seribu bingkai
panjang; ia boleh pergi dari satu segera ringkas apabila dijangka beberapa
minit. Apabila pengarah mahu memperlahankan rentak filem itu, mereka boleh
menggunakan mengambil masa panjang, satu suntikan yang berterusan dalam jangka
masa panjang yang luar biasa. Beberapa pengarah, seperti Michelanglo Antonioni
dan Theo Angelopoulis (Landskap dalam Mist, 1988), mengambil kerja mengambil
masa panjang untuk menawarkan komentar dengan syarat moden. Bagi pengarah ini
tindakan beku yang dilihat daripada mengambil masa panjang menekankan rasa
perasaan bosan (bosan) sebagai watak-watak yang ditimbulkan, secara literal
terperangkap dalam landskap kosong.
Beberapa
pengarah kontemporari menggunakan mengambil masa panjang untuk mempergarakan
tindakan conmercial - filem berasaskan. Jim Jarmusch, sebagai contoh dibuat
agak percikan di Festival Filem Cannes pada tahun 1984 dengan ihis bajet yang
rendah, tenaga rendah komedi bandar Orang yang tidak dikenali daripada
Paradise, sebuah filem yang terdiri daripada panjang mengambil masa yang pergi
pada masa lalu jangkaan yang munasabah: walaupun dia pelakon t seolah-olah
kehilangan kepentingan di tempat kejadian sebelum Jarmusch mengganggu untuk
dipotong. Dan Sofia Coppola bekerja banyak gaya yang sama dalam filem 2010
beliau Di suatu tempat, di mana panjang mengambil berlegar pada watak utama,
yang dibakar keluar Hollywood pelakon, memandu dalam bulatan atau merenung ke
angkasa.
Pengambilalihan
panjang secara rutin dipaparkan dalam westerns bukan sahaja untuk memadankan
kadar yang santai premodern Amerika tetapi juga untuk mewakili dramatik padang
gurun yang tidak berserabut koboi yang mendiami. Di bunuh daripada Jesse James
oleh Coward Robert Ford, yang mengambil tahan 1 minit dan 40 saat (inordinately
panjang dengan piawaian filem kontemporari yang baginya suatu pukulan panjang
purata adalah lebih kurang 7 saat) menunjukkan penjenayah yang terkenal dan
konco beliau Charley Ford teragak-agak di tebing sungai beku.
Charley
enggan menyeberangi sungai kerana takut ais mungkin memecahkan, ketakutan yang
dibuat lebih teruk apabila Jesse merayau keluar ke ais dan kemudian tiba-tiba
bertanya sama Charley pernah dianggap membunuh diri. Skim penyuntingan
melambatkan filem ke bawah tidak hanya memikirkan apa-apa soalan merisaukan
tetapi juga untuk mengasingkan watak-watak dalam landskap dikosongkan keluar
yang luas. Pukulan panjang melampau menekankan perasaan ini
pengasingan.Pancutan seterusnya adalah agak lebih pendek (kira-kira 40 saat
panjang) dan sedikit tighterr (pukulan panjang menggantikan pukulan panjang
melampau) sekali lagi menonjolkan skala yang kuat unsur-unsur semula
jadi.Watak-watak yang dirangka oleh dirian pokok yang tidak disentuh dan
pergunungan yang agung dari jauh. Ini adalah lelaki sahaja di padang gurun,
menggesa asas mereka dan keraguan dan naluri untuk hidup didedahkan dalam
mengambil masa panjang.
Penggunaan
teknik editing untuk mempercepatkan tempo adalah ciri moden, komersial,
"keseronokan ride" pembikinan filem Amerika. Teknik penyuntingan
adalah agak mudah: rakaman yang diambil dari kedudukan kamera berganda
disambungkan bersama ar kadar yang pantas. Untuk meningkatkan lagi fanatik
"rasa" daripada rakaman itu, panjang setiap pukulan mendapat lebih
pendek sebagaimana yang kepala tempat kejadian ke kemuncaknya.Tindakan -
disunting urutan yang dimaksudkan untuk menjadi mendalam dan pengalaman yang
bertentangan dengan semata-mata realistik.Sebagai Rusia untuk malists berhujah
pada tahun 1920 (berdasarkan kajian Ivan Pavlov pada sistem refleks itu)
apabila editor mempercepatkan rentak urutan, mereka boleh mencapai tindak balas
emosi yang memuncak.
Satu
contoh yang baik pantas menyunting tindakan boleh didapati dalam urutan
dragrace terdekat akhir George Lucas American Graffiti. Dalam urutan ringkas
ini Lucas intercuts sudut kamera yang menunjukkan tindakan yang mudah dua
kereta menuju jauh dari garisan permulaan. Apabila salah satu kereta
berpalinglah dari jalan dan kemalangan, kami melihat kejadian yang tidak
diingini daripada beberapa jawatan kamera baru. Adegan itu sendiri berlangsung
kurang daripada 20 saat, kira-kira jangka masa yang sama sebagai satu bangsa
seret sebenar, terutama yang berakhir begitu tiba-tiba dengan kemalangan.
Kelajuan suntingan yang menyerupai kegilaan perlumbaan. Bahawa ia semua berlaku
dengan begitu pantas dan peristiwa yang begitu cepat berlalu, sesuai dengan
pengalaman yang berpecah-belah dan berpecah-pecah belia digambarkan dalam
filem: tempoh panjang seolah-olah aimlessness pelayaran jalur pinctuated dengan
detik-detik tiba-tiba kegembiraan, rasa atau makna.
Rujukan
Web
http://studiouniversiti.blogspot.com/p/proses-penyuntingan.htmlBuku
No comments:
Post a Comment